Critique La Rafle

Effectivement, il y a les chiffres. 9000 policiers et gendarmes français qui arrêtèrent près de 13000 juifs dont des milliers d’enfants. Nous étions en 1942, les 16 et 17 juillet précisément et la devise « liberté, égalité, fraternité » allait prendre un tout autre sens.

Le cinéma s’est très peu intéressé à cette période honteuse pour la France. Entre Michel Mitrani et ses Guichets du Louvre (1974) et Les Enfants du Vel d’Hiv (1992) de Maurice Frydland, surgit le très bon Monsieur Klein de Joseph Losey, qui avait le mérite de ne pas affecter le spectateur du sempiternel chantage qu’on retrouve dans ce genre de films. Car tout est dans cette configuration d’esprit, qui très souvent déréalise les films autour de la Shoah, d’un génocide, d’une chose qu’on ne veut/peut plus montrer. Prochainement, CinéMove reviendra sur cette thématique. Pour l’heure, et en attendant Elle s’appelait Sarah de Gilles Paquet-Brenner (prévu courant second semestre 2010), voici La Rafle, film au titre évocateur et qui file droit à l’essentiel.

Le cinéma français a toujours eu peur d'enregistrer un réel omniprésent dans les esprits des administrations, des gouvernants et du peuple. Le cinéma, dans son ensemble, doit heureusement faire abstraction de cette dictature de la pensée et tenter de comprendre ce 20 ème siècle avec la puissance réflective (et non de l’image) de la caméra. En cela, Godard a encore raison quand il dit : « Je n’ai aucune preuve de ce que j’avance, mais je pense que si je m’y mettais avec un bon journaliste d’investigation,  je trouverais les images des chambres à gaz au bout de vingt ans. On verrait entrer les déportés et on verrait dans quel état ils ressortent. Il ne s’agit pas de prononcer des interdictions comme le font Lanzmann (auteur de Shoah) ou Adorno, qui exagèrent parce qu’on se retrouve alors à discuter à l’infini sur des formules de style c’est infilmable – il ne faut pas empêcher les gens de filmer, il ne faut pas brûler les livres, sinon on ne peut plus les critiquer. Moi, je dis qu’on est passé de plus jamais ça à c’est toujours ça – et je montre une image de La Passagère de Munk et une image d’un film porno ouest-allemand où on voit un chien qui se bat avec un déporté, c’est tout : le cinéma permet de penser les choses ! »

La Shoah doit être pensée en terme cinématographique pour tenter de cerner une période où la magie émotionnelle ne pouvait plus être de mise. Comment mettre en image, comme tracer une courbe, comment retranscrire l’horreur sur une feuille blanche ? La poésie doit-elle poursuivre son travail de deuil, ou bien la rupture doit être consommée sans y apporter une réelle personnalité.

Quand Spielberg décide de filmer La Liste de Schindler en noir et blanc, c’est son droit. Quand il prend l’initiative de montrer la rafle vers le ghetto de Varsovie en surexposant la dramaturgie par une entrée coloriée, cela devient gênant (Souvenez-vous de cette séquence, en plein Varsovie, où parmi la cohorte de Juifs se trouve une petite fille, vêtue d’un manteau rouge, la seule qui soit en couleur dans ce plan grisâtre). L’idée de Spielberg, c’est de pointer ce bout d’espoir, cet humanisme qui tombe progressivement dans l’oubli. Oui, mais comment le prouver ? En jouant avec l’artefact quitte à pencher le spectateur du côté de la balance. Il ne suffit pas de filmer un acteur entrain de pleurer pour rendre une séquence triste. Cela devient une forme de manipulation, doublée d’un cas historique qui à la base est profondément dramatique. De la surenchère visuelle en somme !

Même procédé pour Roselyne Bosch, qui filme avec beaucoup d’attention mais est toujours aussi attentiste quand elle doit se confronter à L’Histoire et ses monuments figés (ces plans de Pétain, d’Adolf Hitler, ce mouvement d’appareil dans le vélodrome d’hiver). Là, son film prend des allures d’une pédagogie forcée ou chaque larme, chaque geste, chaque regard a de l’importance. De plus, elle se permet de renforcer son élan lacrymal en confiant ces belles tâches à des visages connus afin que le procédé fonctionne (Gad Elmaleh, Jean Reno, Mélanie Laurent). Il est évident qu’à ce moment-là, la fiction se concentre autour d’une caméra dont l’objectif est de résoudre des questions en abusant de l’affect du spectateur. Le cinéma, à cet instant précis, ne pense plus.

Prenez Amen de Costa Gavras, film bâclé mais qui regorge d’une séquence ouvertement géniale. L’un des héros, cet officier allemand qui ne se doute pas de la Solution finale, se retrouve devant l’un de ces camps particuliers, en compagnie de ses collègues. Quand il voit ses camarades épier l’action qui se déroule à l’intérieur d’une immense bâtisse par le biais de trous dans le mur, il décide de s’approcher délicatement pour finalement reculer d’effroi. Quelques secondes auparavant, je défie quiconque vouloir prendre, le temps de quelques secondes, la place de l’officier. En cela, Costa Gavras a parfaitement compris que l’être humain, de par sa nature, est un voyeuriste. Dans cette séquence, c’est tout un questionnement du rôle de la création artistique autour de la représentation de la Shoah qui est savamment présenté.