Nathan Miller : "C’est mon premier film, je ne présente donc pas de thèmes, mais je suis très attaché aux bonnes histoires"

Est-ce que le fait de travailler avec des cinéastes plus jeunes sur vos deux derniers films, Marching Bands, tourné en collaboration avec Helena Cotinier et Pierre-Nicolas Durand et Je suis heureux que ma mère soit vivante, coréalisé avec votre fils, est une envie qui a à voir avec la thématique de la jeunesse et de l’adolescence qui parcourt votre cinéma depuis des années ?

Claude : Pour Marching bands, je ne pouvais pas être tous les jours physiquement sur le tournage aux Etats-Unis, puisque je terminais avec Nathan le montage de Je suis heureux… J’avais donc besoin de collaborateurs en permanence sur place. Et comme ils filmaient des jeunes gens, j’ai pensé que l’idéal pour les apprivoiser, entrer dans leur intimité et les connaitre suffisamment sans les intimider, c’était d’avoir des jeunes cinéastes. C’était donc des raisons avant tout intéressées. Avec Nathan, ce n’était pas du tout le même cas de figure, c’est plutôt l’aboutissement d’une collaboration très étroite et créative de plus de dix ans et l’occasion de concrétiser un phénomène qui a commencé il y a longtemps.  
                                                                        

Quel est votre parcours, Nathan ?

Nathan : J’ai commencé à travailler très tôt. J’ai quitté l’école à 16 ans, dès qu’il était légalement possible de le faire. J’ai fait le parcours à l’ancienne des trois stages. J’ai eu la chance de rencontrer l’assistante de Claude, Valérie Othnin-girard, avec qui j’ai travaillé pendant 14 ans. J’ai partagé les films qu’elle faisait, ceux de Claude mais aussi d’autres. Claude m’a proposé d’être son premier assistant sur La Classe ne neige, ce que j’ai préféré ne pas être pour des raisons personnelles. Mais comme ça m’embêtait de ne pas être présent sur le tournage, je me suis retrouvé à faire un Making of, mais très orienté sur lui et sur sa mise en scène sur le plateau. Claude a apprécié le travail au point qu’il aurait souhaité que certains plans du Making-of soient des plans de son film. Il y a eu un heureux hasard pour le film suivant, La Chambre des magiciennes, une commande d’Arte en petite caméra DV, qui permettait, pour des raisons de budgets, d’avoir une seconde caméra. J’ai donc pu refaire le même travail que sur La Classe de neige, en choisissant des plans dont Claude ne connaissait pas la teneure. Et non seulement le résultat lui a plu, puisque 50 pour cent de mes plans se sont retrouvés au montage, mais le film a aussi eu un petit succès, notamment à Berlin. Du coup, je me suis retrouvé abonné à tous les films suivants. Là, il a fallu que j’apprenne un peu plus sérieusement le métier, puisque Betty Fisher était en 35 millimètres. J’ai donc fait un stage chez Alga, un grand loueur de caméra. Ça a continué sur La Petite Lili, pour lequel on est passé en numérique, et sur Un Secret. J’ai donc toujours eu ce rapport de collaboration avec lui de plans dont il ne veut pas être l’artisan. Il veut bénéficier d’un regard qu’il considère comme enrichissant sur sa propre mise en scène. Sur ces films, j’étais vraiment au service de sa mise en scène, puisque c’est Claude qui s’occupe de la scénographie, du travail avec les comédiens, et je rajoute simplement un axe, par rapport à quelque chose que lui crée. Pour Je Suis heureux que ma mère soit vivante, les choses ont été très différentes, puisque c’est moi qui ai établi la scénographie, ainsi que le découpage formel des deux caméras.   

Plus précisément, comment vous êtes vous répartis les tâches ? 

Claude : On avait décidé quelque chose qui s’est avéré ne pas marcher, fort heureusement avant le début du tournage. Comme je suis, soi-disant, à l’aise avec les comédiens, et Nathan plus à l’aise avec la technique, on s’était dit que je m’occuperais des comédiens et Nathan de la caméra. On a essayé de le faire pendant les essais une semaine avant le tournage, mais c’était trop mécanique et facile… Et ça ne marchait pas du tout. Nathan a une culture et une formation d’assistant, il est donc plutôt debout près de la caméra, pour regarder les acteurs et ce qui se passe, alors que moi, j’ai plutôt une culture de cinéphile et de spectateur et j’aime bien être derrière le combo, voir mon image se faire et la façonner de là. Mais comme on était à deux places différentes, les ordres et injonctions donnés par les deux réalisateurs avaient un décalage dans l’espace et dans le temps. On a décidé d’en parler tous les deux et j’ai proposé à Nathan qu’il n’y ait qu’un seul directeur sur le plateau, et que ce soit lui. C’est plutôt logique puisque j’ai déjà fait 17 films et que le contraire n’aurait pas intéressé Nathan, qui a donc dirigé l’équipe et les comédiens. J’étais bien sûr là tout le temps, mais on avait décidé que mon seul interlocuteur était Nathan. C’est donc bien Nathan qui a dirigé ce film, qui l’a mis en scène, et la collaboration très étroite s’est faite au scénario et au montage.   

Revenons alors au scénario, pourquoi avoir opté pour cette structure temporelle brisée ?

Nathan : Le scénario d’origine proposait un canevas très classique et chronologique, sans flash-back ni souvenir. Je lisais à l’époque énormément de nouvelles de Truman Capote, qui racontent ses souvenirs dans un ordre apparemment hiératique, avec des césures sans prévenir et une logique cachée. Je trouvais cela formidable, et, un peu inspiré par ça, j’ai proposé à Claude qu’on casse la structure. On a gardé les souvenirs du premier scénario d’Alain le Henry. C’est le premier travail que Jacques Audiard a demandé à Jean-Louis Livi au moment où il a découvert l’article d’Emmanuel Carrère concernant le fait divers à la base du film. Mais comme le script s’est retrouvé sans metteur en scène quelques années après, on a décidé de l’adapter, un peu comme un livre, lorsqu’il nous est parvenu. Et la première chose qu’on a fait, c’est d’aller piocher ce qui nous intéressait dans l’époque « Thomas 5 ans », et d’en faire des flash-back, mais qui allaient faire « saute-mouton » avec le récit.

Claude : On était peut-être aussi un peu influencé par notre propre travail, puisque c’est déjà cette structure de flash-back non chronologique qu’on a employé dans Un Secret.

Nathan : Et le montage a rebattu les cartes : les flash-back ne se sont pas toujours retrouvé où le scénario les prévoyait. Mais notre premier travail de scénariste, c’était de fabriquer le temps du film, celui de « Thomas 20 ans », qui est le pivot, autour duquel tout s’articule.  

 
On trouve dans le film certaines très belles idées de mise en scène, comme lorsque Thomas enfant regarde sa mère à travers sa main, et que la caméra adopte son regard. Comment naissent de telles idées ?

Nathan : Là, il faut rendre hommage à Le henry, puisque c’était dans le scénario original. Il y a deux choses : l’idée intellectuelle, qui est la photographie du visage par l’enfant et c’est aussi un truc de scénariste. Quand on a des personnages qui ont différents âges, on leur donne des tics que l’on retrouve. Ça a sauté au montage, mais dans certaines scènes du Thomas de 14 ans, il remettait à nouveau sa main ainsi. C’est une sorte de sécurité pour être sûr que le spéctateur se dise que c’est le même môme. Après, le subjectif de mise en scène de ces plans nous paraissait obligatoire. Il fallait voir comment Thomas voyait sa mère, pour que nous même, nous ayons cette sensation de photographie et de souvenir un peu embelli.

Qu’est-ce qui vous a intéressé dans le fait divers : est-ce tout de suie le parcours personnel et le portrait psychologique du personnage ou le reflet sociétal qui pouvait s’en dégager ?

Claude : Ce qui m’intéressait surtout, c’était plus l’aspect individuel que sociétal du sujet. Je suis toujours intéressé par les histoires où les personnages passent une certaine frontière dans le comportement, une transgression, tout en posant dès le départ le fait que ce ne soient ni des montres, ni des malades mentaux. Ce qui est intéressant, c’est que c’est une possibilité de tout être humain. On part ainsi sur des bases universelles – la recherche de l’identité, le besoin d’avoir une famille, de retrouver une tendresse perdue, même une situation charnelle perdue, puisqu’un gosse abandonné à 5 ans a des souvenirs charnels de sa mère, de baisers, de caresses, etc. – et de voir jusqu’où ça peut aller lorsque le personnage fait un pas de plus dans une certaine direction, qui fait qu’on passe une frontière et qu’on est du côté du délie, du crime…

Nathan : De l’extrémisme des sentiments… 

Comment situez vous le film par rapport aux récents films tirés de fait divers comme La Fille du RER de Téchiné ?

Claude : Ha oui ! Je connais le fait divers, mais je n’ai pas vu le film… Mais j’aurai pu m’intéresser à ce fait divers pour en faire un film !

Nathan : Je ne l’ai pas vu non plus non plus. Mais vous savez, c’est mon premier film, je ne présente donc pas de thèmes, mais je suis très attaché aux bonnes histoires. Et le parcours dramaturgique que proposait ce fait divers, lorsqu’on le raconte à des amis, par exemple, forme une très bonne histoire. Je voyais bien que l’histoire fascinait l’auditoire. Et cerise sur le gâteau que permet le fait divers, en rajoutant à la fin que c’est vrai, on remporte le morceau.. C’est donc vraiment une excellente histoire du point de vu de la dramaturgie. Elle a à la fois une modernité absolue, et c’est en même temps une tragédie grecque ! 

 
Vincent Rottiers est extraordinaire dans le rôle de Thomas à 20 ans. Comment s’est déroulé le casting ?

Claude : Je l’avais vu dans Le Passager d’Eric Caravaca (en 2005 – ndr). Je ne le connaissais pas Vincent avant, alors qu’il a commencé à 13 ans… Mais là, il m’a tellement impressionné par sa présence physique, par cette intensité qui fait que lorsqu’un acteur est dans le champ, on ne regarde que lui… J’ai tout de suite noté son nom, et quand le sujet est arrivé, quelques mois plus tard, il a tout de suite été tête de liste. Il avait l’âge, le côté farouche, un peu irréductible de son personnage… Un peu par acquis de conscience, on a du voir 3 ou 4 autres comédiens, mais c’est lui qui est resté. De plus, on a été encore plus convaincu quand il a rencontré Sophie Catani, qui joue le personnage de la mère biologique, parce qu’il se passait, au cours de leurs lectures pour les essais, quand ils étaient ensemble, quelque chose qui en faisait vraiment un couple de cinéma.

Pour finir, n’est-ce pas plutôt amusant de constater que Jacques Audiard ait travaillé sur le film, alors même qu’il a aussi commencé sa carrière avec son père, et notamment en travaillant sur les scénarios de Garde à vue et Mortel Randonné ? 

Claude : Ha oui, c’est vrai… Ce sont les familles de cinéma. Il y a aussi Bertrand Tavernier et son fils, et il y en a d’autres ! Sur Garde à vue, je l’ai su plus tard que Jacques était un peu Ghost Writer. Sur le moment, je n’avais que le résultat du travail de Michel. Mortelle Randonnée, c’était vraiment un scénario revendiqué par les deux. Le fait qu’on se connaisse depuis longtemps a donc peut-être joué dans le fait qu’il accepte d’abandonner le projet pour nous laisser le réaliser. Ce que je trouve très flateur puisque j’admire énormément Jacques. Il reste d’ailleurs producteur exécutif au générique du film.

La Critique du film par Victor Lopez

A suivre la chronique DVD par Sonia Deschamps